1.    Preliminarii

Comentariul de faţă îşi propune să fie o sinteză cu scop didactic pentru că, dacă critica literară a enunţat pe larg sensurile poeziei, a făcut-o mai puţin în indicarea căilor prin care s-a ajuns la ele. Utilizăm aici textul din  Scrieri, I, 1962 confruntat cu cel din volumul de debut  din 1927, faţă de care apar două modificări : înlocuirea cuvântului „visuri” cu „versuri” şi, apoi, a virgulei cu punctul la sfârşitul unui vers. ( Şi am făcut-o Dumnezeu de piatră.)

Mai ales această ultimă modificare are consecinţe în sintaxa poetică şi, ca urmare, un efect de ambiguizare a sensului. Considerăm că, pentru acest text, cea mai potrivită interpretare ar fi modelarea semiotică, urmărind aspectele ( nivelele )  :  sintactic  ( structura de suprafaţă ), semantic ( structura de adâncime ) şi  pragmatic  ( valorizare în practica socială ).

2.    Nivelul sintactic

a )  Deformarea formei : obscuritate şi aşteptare frustrată ;  motivare psihologică şi estetică

Testament este o poezie dificilă, cel puţin sub aspect didactic, lectura ei producând o senzaţie de obscuritate. Discursul liric se deschide cu o abruptă intrare în subiect; succesiunea propoziţiilor pare aleatorie iar discursul se încheie la fel de abrupt, ca o scurtă izbucnire vulcanică, ducând la impresia unei minime elaborări. Paradoxal, reuşita estetică a poeziei depinde, în mare măsură, de realizarea acestei impresii de „cuvinte ne-potrivite”.

Toate acestea creează aparenţa că  poetul, stăpânit de o puternică emoţie, n-a mai putut să-şi cizeleze versurile după canoanele curente, lăsându-le în starea de lavă răcită pe coastele muntelui. Motivarea acestei dereglări a sintaxei poetice ţine, în primul rând, de autor.  Ea poate fi, aşa cum afirmă Mihai Ralea, de natură psihologică : la Arghezi este vorba de existenţa unei mari energii sufleteşti „lipsită de facilitatea de exprimare. Un formidabil elan oprit din desfăşurarea lui de o neputinţă de realizare (...).Când se întâmplă câteodată să izbucnească (..) ,atunci cuvintele poetului sunt nemaiîntâlnite, formulele excesive. (s.n.)  ( Scrieri din trecut  ,1957,p.19 ).

Un punct de vedere, identic în esenţă,îl găsim exprimat şi de Vladimir Streinu :” graba emotivă înlătură ordinea logică sau pe cea a succesiunii temporale, în favoarea unei logici emoţionale”. (Cf. Vladimir Streinu, Pagini de critică literară, vol.IV.,Minerva,Buc.1976, p15 )

Mai puternică pare a fi motivarea din sfera estetică. Conştiinţa poetului, urmărind originalitatea, evită modelele-clişeu ( devenite uneori obiect de parodie ) şi caută insolitarea lor prin modificări la diferite nivele ale structurii poetice, adică prin deformarea formelor banalizate  prin uz. Dar în acest fel este modificată şi semnificaţia căci orice element al structurii este, în acelaşi timp, şi un element de  sens şi, deci, modificările structurii atrag după sine modificări ale semnificaţiei.

Trecând acum de la autor la receptor ,deformarea formelor cunoscute este percepută, iniţial, ca un minus artistic. Discursul devine, pentru el, obscur, imprevizibil, producând o aşteptare frustrată , o insatisfacţie. Realizarea unei ordini improbabile, după o logică emoţională, vizând un efect aspra cititorului, urmăreşte o sporire a expresivităţii fiind, prin aceasta un procedeu intensiv.
     
b) „Fracturarea” coerenţei sintactice la nivel transfrastic : intervertire şi inserţie           
               
În poezia lui Arghezi, efortul creator se îndreaptă, cu prioritate, spre sporirea expresivităţii, de aceea sintaxa poetică este la el  domeniu prioritar de inovaţie. Încă de la primul său volum, Cuvinte potrivite , Vladimir Streinu  observa că influenţa lui Mallarme  i-a cutremurat lui Arghezi, mai ales sintaxa. Critica actuală confirmă ideea vorbind de o „frângere a liniarităţii sintactice”.( cf. Emilia Parpală, Poetica lui Tudor Arghezi, modele semiotice şi tipuri de text, Minerva,1984,p.,34 ) Ioana Em. Petrescu îl vede pe Arghezi „ fracturând prin dislocare legături gramaticale consolidate” ( Eminescu şi mutaţiile poeziei româneşti , Dacia, Cluj-Napoca,1989,p.107)

Toate aceste frângeri, cutremurări sau fracturări  sunt nişte metafore critice care atrag atenţia asupra măsurii în care inovaţia argheziană modifică modelele tradiţionale de coerenţă sintactică ale textului poetic. Principiul de funcţionare al acestor „fracturări”, valabil pentru o serie de poezii, a fost enunţat de Ioana Em. Petrescu, acesta constând în extinderea procedeelor dela nivel frastic ( al frazei ) la nivel transfrastic ( al întregului text ). ( Ibidem, p.107 )

Şi în Testament  coerenţa sintactică este subminată printr-o frângere a liniarităţii sintactice  doar că aceasta se manifestă puternic mai ales la nivelul macrostructurii şi foarte puţin la nivelul frazei. Doar în prima secvenţă versul „În seara răzvrătită care vine” se corelează cu versul final „ Cartea mea-i, fiule, o treaptă” după parcurgerea unei distanţe grafice  de patru versuri. În rest, frazarea e clară şi se încadrează în spaţiul a două sau trei versuri.

Vom remarca apoi caracterul epigrafic dat de marea densitate semantică prin care textul se apropie de exprimarea paremiologică sau de versetele biblice. Rima împerecheată, fără a fi banală, nu atrage atenţia prin nimic spectaculos. Poezia nu e structurată strofic ci, doar în secvenţe, inegale ca număr de versuri şi separate grafic prin spaţii albe. Cu excepţia primelor două versuri, apartenenţa celorlalte la o secvenţă sau alta, pare aleatorie, căci subunităţile fiecărei secvenţe au o existenţă cvasiindependentă de contextul imediat. Aceasta pentru că sintaxa întregului a fost fracturată prin  intervertire  ( dislocare ) a „ momentelor” succesiunii normale şi, ca urmare, prin inserţia unora în celelalte. De pildă, versurile :” Din bube, mucegaiuri şi noroi / Iscat-am frumuseţi şi preţuri noi”, aparţinând unui anume moment al succesiunii liniare a textului, sunt nu numai intervertite ci şi inserate ( integrate ) într-un context de natură diferită . Dacă sub aspect sintactic coerenţa poeziei este subminată, probabil intenţionat, ea este susţinută subteran şi compensatoriu de de „structuratorul” semantic.

3.  Nivelul semantic 
          
Definit de Emilia Parpală ca fiind „ o propoziţie abstractă „  ( ibidem,p.190 ) şi care se cere, deci, formulată , nivelul semantic ( al structurii de adâncime) poate fi modelat în următoarea formă:

O confirmare a acestui punct de vedere,într-o formulare sintetică, găsim în studiul amintit al Emiliei Parpală : „în Testament  ( autorul ) face arheologia textului  ca produs  şi a eului enunţării ca produs şi ca producător:” ( Ibidem,p.68, s.n. )  În funcţie de cele trei nuclee se instituie trei axe semice ( serii semantice, izotopii ) care organizează textul ca structură de adâncime. Intre acestea se stabilesc relaţii de cauzalitate ( cauză-efect ). Primele două se situează în relaţie de succesiune temporală iar ultima -  ca rezultat  final al schimbărilor produse în primele. În cea dintâi serie accentul cade pe elementul social ;

În a doua pe social şi estetic iar în a treia – pe estetic.
       
a)  Ivirea poetului

Prima axă prezintă procesul ivirii şi se organizează în jurul unui nucleu verbal cu sensul de cotitură / schimbare / naştere, atrăgând în sfera ei o serie de „complemente.” Seria semantică este structurată după un principiu binar ( A –non A ), orientat temporal  conform schemei :

Vom remarca insistenţa pe trecut  care explică un prezent excepţional. Viziunea asupra trecutului subliniază durata copleşitoare a unei evoluţii atât de îndelungate încât gândul, pornit înapoi în timp, nu mai găseşte repere. Trecutul este momentul străbunilor ,angajaţi într-un urcuş interminabil,durând „sute de ani” şi  „vecii întregi”.  Acest trudnic şi uriaş efort în timp face posibilă cotitura, abaterea de la serie şi pune în valoare prezentul ca moment  al ivirii  poetului  care schimbă „acum întâia oară / sapa-n condei şi brazda-n călimară.”  El este „ramura obscură / ieşită la lumină...” Este primul pas într-un proces pe care fiul va trebui să-l continue, începutul unei noi succesiuni. A fi primul într-o serie temporală înseamnă a ocupa un loc deosebit, a dobândi calitatea unicităţii după cum primul om care a făcut o oală de lut ars a fost un geniu următorii a fost doar olari. Ca entităţi imuabile, termenii „primul” şi „ultimul” au un mare potenţial emotiv fiind, de aceea, preferaţi în titlurile unor opere literare.

În această serie temporală, numai trecutul şi prezentul sunt nişte certitudini ; referirile la viitor ( care îl privesc pe fiu, destinatarul „testamentului” ) se situează într-un registru proiectiv. Întreaga serie apare structurată în termeni opuşi trecut / prezent;  durata / clipa; sapa / condei; eu / tu; ei / eu, etc.

b )  Convertirea socialului în estetic
   
        A doua axă semică se organizează, de asemenea binar, în jurul unui nucleu verbal cu sensurile  prefacere / transfigurare / conversie  numai că nu mai este orientată spre temporalitatea procesului ci spre procesul însuşi. In seria precedentă, „rezultatul” efortului era poetul ; în  a doua serie
efortul poetului  ( „frământate mii de săptămâni” ) produce „ cartea”. Şi aici termenii seriei se organizează
binar, după schema A devine B sub forma :

                                                      PREFACERE
( poetul )     SOCIAL           -------------------------------            ESTETIC           ( cartea )
                                                   TRANSFIGURARE
               (- ) suferinţa                                                              ( +) versuri 
               biciul (răbdat)                                                             cuvinte ( potrivite )                                                             


Între termenii opoziţiei  este o relaţie de conversiune prin care  ceva  devine  altceva  putând fi exprimat emblematic prin versul „Biciul răbdat  se-ntoarce  în cuvinte.” Primul termen îi desemnează pe străbunii poetului ( batrânii mei, robii, cenuşa morţilor, oseminte ) şi atributele lor  cu semn negativ ( durere, bube, zdrenţe, noroi, ocară, veninul, mânia, biciul ). Pe acestea poetul le preface în contrariul lor  pozitiv,  (   (schimbându-le valoric în icoane, miere, îmbieri ) adică în „ frumuseţi şi preţuri noi .”

Seria de verbe indexate sensului de „prefacere” presupune natura variată a acestor transformări:

• dintr-un obiect în altul  ( venin / miere )
• de la dat ( natural) la creat ( estetic )  (noroi / preţuri noi)
• din codul comunicării ( graiul lor ) in cel poetic ( cuvinte potrivite ) ( Cf. Emilia Parpală, op.cit.)

„Cartea” ca rezultat al transformărilor                

În cea de a treia serie informaţia semantică se organizează înjurul unui  nucleu nominal  „carte”, structurat  de astă dată  în „evantai „  ( arborescent ) :

Fiind nuclee verbale primele două axe au un caracter procesual ( funcţional ) pe când în a treia, nucleul fiind nominal, termenii ei au caracter  calificativ, devenind un fel de nume predicative faţă de subiectul „ carte „ după modelul  „ Cartea mea-i ,fiule, o treaptă.” Intregul text este vectorizat în direcţia
„cărţii”, ca rezultat al eforturilor conjugate , nu numai ale individului ci şi ale speciei. De aceea, ea constituie izotopia centrală a textului pe care îl deschide şi îl închide într-o structură circulară care-l pune în relief.

Iniţial, valoarea cărţii pare minimalizată într-o propoziţie cu caracter negativ dar şi restrictiv :
„Nu-ţi voi lăsa  drept bunuri după moarte / Decât  un nume adunat pe-o carte”. Minimalizarea numelui, (care s-ar răsfrânge şi asupra cărţii)  este numai aparentă. Calificativele următoare – treaptă, hrisov, etc. susţin, în mod evident, contrariul, toate fiind metafore , procedee cu caracter intensiv. 

„Cartea” este, aşadar,  prima treaptă  dintr-o nouă ascensiune care este de datoria urmaşilor şi care se conjugă, retrospectiv cu suişul trudnic al robilor anonimi.
 
În acelaşi sens, având un caracter de primogeneză, ea devine „ hrisovul  nostru  cel dintâi” adică primul document de nobleţe obţinut de unul din urmaşii robilor. Metafora cărţii din versul „Hotar înalt cu două lumi pe poale” are un grad de ambiguitate mai mare ( prin înlocuirea virgulei cu punctul). Sensul primar o înscrie în spaţialitate, pe dimensiunea orizontală iar determinările care urmează actualizează verticalitatea ( înalt, poale ). „Hotarul” poate avea o conotaţie socială dar şi una temporală : poziţia creatorului între străbuni şi fiu, între robi şi stăpâni sau între trecut şi viitor.

Un alt atribut al „cărţii” îl consituie caracterul ei vindicativ  acela de a fi un mijloc de răzbunare sui generis. Dacă seara care vine e „răzvrătită”, răzbunarea este  de un fel superior căci „biciul răbdat” e convertit în „cuvinte” şi, rămasă întreagă, puterea veninului a devenit „dulce”; îşi produce efectul dar în alt mod decât cel ştiut. Ideea că  natura răzbunării  s-a modificat este conţinută în sintagma cu caracter oximoronic „izbăveşte-ncet pedepsitor”. „Domnul şi „ domniţa” se situează  pasiv  ( „Întinsă leneşă pe canapea” faţă de carte şi răzbunarea se manifestă prin efectele lecturii asupra lor. Suferinţa lor e altfel decât cea a robilor, în primul rând că nu au conştiinţa ei : „Domnul o citeşte  /  făr-a cunoaşte  că-n adâncul ei / Zace mânia bunulor mei „ , cu alte cuvinte fără a înţelege, totul echivalând cu o umilinţă  de ordin intelectual pe care urmaşii robilor le-o rezervă. ( vezi în acest sens şi versul din „Epigraf” : „Cel ce ştie însă nu cunoaşte...” ) Este vorba, apoi, şi de efectul catharctic prin care opozţiile sunt neutralizate în zona esteticului.
 
Un ultim calificativ al „cărţii” este dat de caracterul ei  sintetic  , ca mod de producere şi ca rezultat. Dacă toate celelalte atribute priveau latura socială, ultimul o califică în domeniul esteticului.

Ca  „rod al durerii” , cartea justifică o estetică a  urâtului   motivată prin  materia  pe care o prelucrează ( „ ramura obscură  nu poate da decât un ciorchin de negi / rodul durerii de vecii întregi) dar şi prin producător  care rămâne marcat de semnele uneltelor primare şi de graiul „cu-ndemnuri pentru vite”. Natura sintetică a „cărţii” este susţinută şi de verbele „grămădii”(  pe-o singură vioară „) şi „ se mărită”. Aceasta din urmă introduce un alt punct al esteticii argheziene după care cartea este rezultatul combinării dintre  inspiraţie şi efortul artizanal. Poezia nu poate fi numai har ( dar divin) şi nici numai muncă (specific umană ) . De aceea „slova de foc şi slova făurită” se conjugă subliniind natura divină dar şi umană a creaţiei.

Iniţial, cartea e definită, restrictiv, doar ca suport al unui nume, în final, ea îl transformă  în renume.


4.    Nivelul pragmatic. Testament  ca „ artă poetică”

Aspectul pragmatic al oricărei „arte poetice” constă în faptul că este o enunţare
adresată cititorului urmărind ca acesta să înţeleagă o anumită viziune a autorului asupra a cel puţin unul din termenii triadei   EU—LUME—TEXT. Testament îndeplineşte această condiţie, avâmd o funcţie pragmatică expresă, prin natura ei de artă poetică dar şi prin titlu. Ideea de „testament”  presupune un executor al acestuia, în speţă fiul său, prin care se exprimă simbolic întreaga posteritate a poetului.
    a)  În relaţie cu Cartea pe care o „prefaţează”, Testament  repetă analog relaţia titlu-text.
Într-adevăr, prin poziţia de anticipare, este o deschidere semantică a ceea ce urmează, un nume dat textului pentru a şti la ce să ne aşteptăm. În cazul de faţă avem de a face cu un  metatext  ( un text despre alt text, o poezie despre poezie ) având rolul de  interpretant  al întregului volum ( Cuvinte potrivite )  sau a întregii creaţii.
    b)  Relaţia poetului cu ascendenţii ( străbunii) cât şi cu descendenţii ( fiul, Domnul, Domniţa,  cu cititorii în general ) situează poezia Testament  într-un  context  socio-cultural care motivează, la un capăt, caracterul  exponenţial  al poeziei sale iar la celălalt capăt efectul   persuasiv  :finalitatea poeziei este concepută ca activitate socială, urmărind influenţarea cititorului într-un sens anumit.
    c)   Ca  autotext  deci în relaţie cu autorul care-şi motivează creaţia, textul poeziei  îndeplineşte funcţia de explicitare a  codului poetic  prin care se oferă cititorului o lectură dirijată, spre a înţelege cum se „produce”şi „funcţionează” opera, spre a-l orienta către structurile de adâncime.
    d)  Dacă situăm acest text în domeniul   intertextualităţii  ( relaţia cu alte „arte poetice”), operaţia  va puneîn valoare analogii şi diferenţieri. Astfel, legătura cu tradiţia munteană, cu „Testamentul literar” al lui Ienachiţă Văcărescu, nu poate fi ocolită. Ca poet-exponent, Tudor Arghezi  se învecinează cu Octavian Goga din „Rugăciune” cu diferenţa că, la acesta, a fi expresia „ durerii altor inimi” apare ca o aspiraţie  pe când la Arghezi ca o vocaţie realizată. Ar mai fi de discutat alte două „ arte poetice” argheziene . „Flori de mucigai” şi „Cuvânt”  (Versuri de seară), fiecare marcând câte o „cotitură”   a viziunii poetice argheziene.
 


Bibliografie

    1.  Streinu, Vladimir, Pagini de critică literară, IV, Minerva, Bucureşti,1976
    2.  Parpală, Emilia, Poetica lui Tudor Arghezi, Minerva, 1984
    3.  Petrescu, Ioana Em., Eminescu şi mutaţiile poeziei româneşti, Dacia, Cluj-Napoca,1989
    4.  Ralea, Mihai, Scrieri din trecut în literatură,  ESPLA, 1956

  Apărut în  EXCELSIOR  nr. 8 , Cluj- Napoca, 1995